Geschichte

Zeittafel • Hans Prinzhorn • Die Sammlung in der Zeit des NS

Hans Prinzhorn

Die Heidelberger Sammlung ist benannt nach dem Kunsthistoriker und Arzt Hans Prinzhorn (Hemer i. Westf. 1886 - 1933 München), der 1919 als Assistent an die Psychiatrische Klinik der Universität Heidelberg kam. Deren Leiter Karl Wilmanns hatte ihn beauftragt, eine bereits bestehende kleine Kollektion künstlerischer Arbeiten von Psychiatriepatienten mit Werken aus anderen psychiatrischen Anstalten zu erweitern und in einer wissenschaftlichen Studie auszu-werten. So entstand Prinzhorns Buch »Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psycho-logie und Psychopathologie der Gestaltung« (1922), welches dies Gebiet erstmals einer größe-ren Öffentlichkeit zugänglich machte, gerade auch mit Hilfe einer üppigen Bebilderung.

Sammlungen wie diejenige, die Prinzhorn in Heidelberg vorfand, gab es damals auch in anderen psychiatrischen Kliniken Europas. Sie waren Teil der Archive dieser Häuser, und die hier verwahrten Artefakte wurden ausschließlich unter diagnostischen Gesichtspunkten be-trachtet. Prinzhorns Unternehmen ist denn auch fast ohne Vorläufer. Immerhin hatte der fran-zösische Psychiater Paul Meunier (1873-1957) bereits 1907 Werke von Psychiatriepatienten unter ästhetischen Gesichtspunkten gewürdigt, in seinem Buch »L’art chez les fous«, das unter dem Pseudonym Marcel Réja erschienen war. Dieser Ansatz ist damals jedoch kaum beachtet worden. Mehr Aufmerksamkeit dagegen erregte die Studie »Ein Geisteskranker als Künstler« des schweizer Psychiaters Walter Morgenthaler von 1921, in welcher der in der Waldau, der psychiatrischen Klinik Berns, lebende Adolf Wölfli vorgestellt wurde.

Prinzhorns Blickwinkel war jedoch weiter als der Meuniers und Morgenthalers. Er konnte sich auf ein wesentlich umfangreicheres Material stützen, berücksichtigte beeindruckend viele Aspekte des Gebietes und gelangte zu Fragestellungen, die auch heute noch die Forschung beschäftigen. Hierin schlägt sich vor allem auch die doppelte Promotion als Philosoph (1909) und als Mediziner (1919) nieder. Darüber hinaus verfügte Prinzhorn als ausgebildeter Sänger, der zudem selbst zeichnete und handwerkliches Geschick besaß, über eigene Erfahrungen mit künstlerischer Gestaltung. Sein Interesse an Werken von Psychiatriepatienten läßt sich wie seine Analysemethoden zurückverfolgen auf psychologisch orientierte Strömungen in der Kunstwissenschaft und Philosophie, denen er während seines Studiums in Tübingen, Leipzig und München zwischen 1904 und 1909 begegnet war (insbesondere bei August Schmarsow und Theodor Lipps).

In seinem Buch entwickelt Prinzhorn zunächst eine Ausdruckstheorie der Gestaltung. Mit Hilfe eines komplexen Modells verschiedener Partialtriebe versucht er, das Phänomen »Bildnerei« (den wertenden Begriff »Kunst« vermeidet er absichtlich) gestaltungspsychologisch zu erklä-ren. Im zweiten Teil des Buches geht er dann auf die Bildwerke schizophrener Patienten ein und widmet zehn dieser künstlerisch Tätigen Einzeldarstellungen. Dabei werden zwar auch Einblicke in die jeweilige Lebensgeschichte und Persönlichkeit gegeben, die Analyse der Werke mit Hilfe von Einfühlung (Prinzhorn spricht auch von »Wesensschau«) steht jedoch deutlich im Vordergrund. Im dritten Teil werden diagnostische Fragen und Parallelen zu anderen Formen künstlerischer Gestaltung behandelt. Hier zieht Prinzhorn nicht nur die Kunst der sogenannten Primitiven und Kinderzeichnungen zum Vergleich heran, sondern auch Gegenwartskunst. Die Ähnlichkeiten zu Patientenarbeiten in letzterer erklärt er mit einem »schizophrenen Weltge-fühl« seiner Zeitgenossen, das für ihn wesentlich einem auch für die psychisch Kranken kon-statierten »ambivalenten Verweilen auf dem Spannungszustand vor Entscheidungen« ent-spricht. Das vergleichbare Streben führe im Künstlerischen allerdings nicht zum gleichen Er-folg, da das spontane Schöpfen aus dem Unbewußten bei den Gesunden weitgehend fehle. So stellt Prinzhorn den »echten« Arbeiten der Schizophrenen die »rationalen Ersatzkonstruktio-nen« der Hochkünstler seiner Zeit entgegen und formuliert damit eine eigenwillig radikale Kulturkritik, die der eigentliche Antrieb für das Buch gewesen zu sein scheint. Seine eigene Position aber ist bereits mit der von Jean Dubuffet vergleichbar, der sich später als »Entdecker von Entdeckungen« bezeichnet hat.

Bis zu seinem Tod hat sich Prinzhorn in Vorträgen und Aufsätzen immer wieder zum Thema seines ersten Buches zu Wort gemeldet, ohne jedoch über die dort aufgestellten Thesen we-sentlich hinauszugehen. Auch der Versuch, mit der Übertragung seiner Thesen auf ein ver-wandtes Gebiet an den Erfolg seiner »Bildnerei der Geisteskranken« anzuschließen (»Bildnerei der Gefangenen«, 1926), scheiterte. Das Schwergewicht seiner zahlreichen Publikationen lag auf dem Gebiet der Psychotherapie, wobei sein origineller Ansatz die Philosophie von Ludwig Klages mit der Psychoanalyse Sigmund Freuds zu verknüpfen versuchte. Hervorzuheben sind die Bücher »Leib-Seele-Einheit. Ein Kernproblem der neuen Psychologie« (1927), »Psychotherapie. Voraussetzungen, Wesen, Grenzen. Ein Versuch zur Klärung der Grundla-gen« (1929) und »Persönlichkeitspsychologie. Entwicklung einer biozentrischen Wirklich-keitslehre vom Menschen« (1932) sowie der von ihm herausgegebene Sammelband »Krisis der Psychoanalyse« (1928).

Prinzhorn führte das »unstete Leben eines ewig Suchenden« (Wolfgang Geinitz), sowohl im Privaten als auch auf beruflicher Ebene. Nachdem er bereits 1921 von Heidelberg fortgegangen war, versuchte er sich glücklos an Sanatorien in Zürich, Dresden und Wiesbaden, bis er sich 1925 mit einer psychotherapeutischen Praxis in Frankfurt am Main niederließ. Aber auch diese war nicht sehr erfolgreich, zumal sich Prinzhorn eher als Person der Öf-fentlichkeit begriff. Als gefragter Vortragender im In- und Ausland machte er sich vergebliche Hoffnungen auf eine Universitätsstelle. Nach Enttäuschungen beruflicher Perspektiven und drei gescheiterten Ehen zog er sich immer mehr zurück und siedelte schließlich zu einer alten Tante nach München über, seinen Lebensunterhalt vornehmlich durch die Einnahmen aus Publikatio-nen und Vorträgen bestreitend. Für die Verwirklichung des ehrgeizigen Plans einer »freinationalen« Kulturzeitschrift wandte sich Prinzhorn im Jahre 1932 u.a. an die Nationalso-zialisten, scheiterte damit jedoch auch hier.

Seit den späten 20er Jahren wurde immer deutlicher, daß Prinzhorn viele Ansichte und Ideale jener Strömungen unter den damaligen Intellektuellen Deutschlands teilte, die Armin Mohler als »konservative Revolution« bezeichnet hat. Wie manch andere Zeitgenossen glaubte er irriger-weise, das politische Geschick Deutschlands mitbestimmen und als »Sinnender« auf die »Handelnden« Einfluß nehmen zu können. In der Artikelfolge »Über den Nationalsozialismus«, die in der konservativen Zeitschrift »Der Ring« zwischen 1930 und 1932 erschien, behandelte er verschiedene Aspekte dieser Ideologie und ihrer Umsetzung aus psychologischer Perspek-tive. Dabei übte er zwar auch Kritik, letztlich entschuldigte er jedoch das Vorgehen der Nazis gegen andere politische und weltanschauliche Gruppierungen sowie viele gesellschaftliche Minderheiten immer wieder mit den besonderen Gegebenheiten der Zeit. Ein letzter Beitrag in dieser Serie, der sich u.a. mit der »Judenfrage« befaßte und sich im Tenor nicht wesentlich von den vorangegangenen unterscheidet, wurde nicht mehr gedruckt. Wie sich das Verhältnis Prinzhorns zu den neuen Machthabern gestaltet hätte, läßt sich schwerlich bestimmen. Am »Tag von Potsdam« im März 1933 nahm er, als Freund u.a des Gastdirigenten Wilhelm Furtwängler, noch teil. Wenige Wochen darauf, am 14. Juni, verstarb er jedoch schon in einem Münchner Krankenhaus infolge eines Typhus, den er sich auf einer Italienreise zugezogen hatte.

Thomas Röske

Literatur: Thomas Röske, Der Arzt als Künstler. Ästhetik und Psychotherapie bei Hans Prinzhorn (1886-1933), Bielefeld 1995.

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Die Sammlung in der Zeit des NS

Die Heidelberger Bilder-Sammlung in der Hand Carl Schneiders

Die Instrumentalisierung der künstlerischen Arbeiten von Anstaltspatienten ist keine Erfindung der Nationalsozialisten. Schon zu Beginn der zwanziger Jahre sammelte der Hamburger Psychiater und Klinikleiter, Professor Wilhelm Weygandt, "Irrenkunst", um sie als denunzierendes Beweismaterial zu nutzen. Es war die Zeit des verlorenen Ersten Weltkrieges, in der man Anstaltspatienten als "geistig tote" und daher nutzlose "leere Menschhülsen" (Binding/Hoche) mental zu vernichten begann. Konträr zu Hans Prinzhorns mutigem Schritt, den Werken und ihren Schöpfern mit der ästhetischen auch eine existentielle Wahrheit zu geben, deutete Weygandt das Ungewöhnliche, Verworrene oder Deformierte jener Bilder als Indizien für ausweglose "Geisteskrankheit". Darüberhinaus sammelte er "Irrenkunst" mit der Intention, Künstler der Avantgarde - Futuristen, Expressionisten, Dadaisten oder Bauhäusler - als entartet, dement oder schizophren erklären zu können. Beweis war die äussere Ähnlichkeit. Erstaunlicherweise widersprach keiner der Kollegen.

Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten nutzte man das Schema des pathologisierenden Bildvergleichs nicht nur publizistisch, sondern auch in Ausstellungen: Erstmals, so Christoph Zuschlag, wurden in Erlangen 1933 die Zeichnungen von Geisteskranken und Kindern neben die ausgesonderten modernen Werke aus der Mannheimer Kunsthalle ("Mannheimer Schreckenskammer") gehängt. Auch die künftigen Stationen der 1937 in München gezeigten Ausstellung "Entartete Kunst", plante man, durch pathologisierende Vergleiche propagandistisch zu schärfen.

Der Direktor der Heidelberg Klinik, Karl Wilmanns, die Sammlung entscheidend befördert hatte, war 1933 entlassen worden, unter anderem deshalb, weil er die psychogene Natur von Hitlers zeitweiliger Blindheit im Ersten Weltkrieg betont hatte. Sein Nachfolger, Carl Schneider, beteiligte sich als wissenschaftlicher Leiter entscheidend an der Aktion T 4, die das systematische Töten der als "unheilbar" ausgeschiedenen Patienten plante und umsetzte. Er erkannte bald auch die nützlichen Seiten der Bildersammlung und folgte 1938 dem Leihgesuch der Reichspropagandaleitung für die Ausstellung "Entartete Kunst". Was Weygandt unwidersprochen von Kollegen vorbereitet hatte, war offizielles kunstpolitisches Konzept geworden, mit dem Ziel, die störenden Künstler auf der Schiene der mentalen Vorbereitung der "Euthanasie" gleich mit zu 'entsorgen'.

Nach welchen Gesichtspunkten wurden in Heidelberg Bilder ausgewählt? Psychiater Schneider und der ehemalige Jurastudent und SA-Mann aus Österreich, Hartmut Pistauer, Kenner und zeitweiliger Leiter der Femeschau hatten schon im Herbst 1937 einvernehmlich Blätter zusammengestellt, die entweder motivisch oder formal den Bildern moderner Künstler verwandt waren, damit sie deren Verrücktheit gleichsam empirisch beweisen konnten. Gemäß der Bildrhetorik des neu angefertigten "Ausstellungsführers" galten die Modernen als "geisteskrank" oder entartet; ihre Arbeiten erschienen in der Gegenüberstellung mit vier Werken aus der Heidelberger Sammlung als ebenso 'verrückt' oder auch noch 'verrückter' und 'ungekonnter'.

Die tatsächliche Positionierung von "irren" und "entarteten" Kunstwerken in der Ausstellung ist heute, trotz lebhafter Pressereaktionen, kaum mehr zu ermitteln. Auch die Exponate sind nahezu unbekannt. Bekannt ist nur eine Vorauswahl, die zwar nach Berlin geschickt, dort aber nicht benötigt und bald zurückgesandt wurde (darunter auch einige Konvolute der "Psychiatrie München"), begleitet von einer Teil-Rückgabeliste vom Juni 1938. Die etwa 70 Rückgaben belegen, daß man offenbar geplant hatte, in der Ausstellung die 'Verrückten' vor allem als die größeren 'Könner' den Modernen gegenüberzustellen. So waren die vielen großzügig mit Wasserfarben hingestrichenen Seelandschaften von Clemens von Oertzen ("Orth") und die ambitionierten Ölbilder von Else Blankenhorn wohl gegen die "barbarischen" Methoden der Modernen gedacht. Gegen religiöse Blasphemien der Expressionisten sollte vermutlich die ernste "Kreuzigung im Park" von Franz Karl Bühler ("Pohl") zeugen (etwa gegen die "Kreuzabnahme" Max Beckmanns aus der Mappe Gesichter von 1919?); ähnlich auch die Miniaturen von Hermann Mebes, der mit feinem Pinsel Symbole verwirrte. Die Bleistiftzeichnung Inv. Nr. 244, aus einer Serie drahtig verknäulter Linienformationen, könnte gegen Paul Klee und seine "Zwitschermaschine" gedacht sein.

Ganz unterschiedliche Bildnisse wählte man, um 'entartete' Porträts zu verurteilen. Teils entsprechen sie dem akademischen Konsens, teils sind sie vereinfacht ausgefaßt, wie das expressionistisch anmutende Frauenporträt Else Blankenhorns. Mindestens 17 Blätter entnahm man dem Werk des einstigen Bauzeichners Joseph Schneller ("Sell"), dessen Präzisionsarbeiten vielfach "einsetzbar" waren. Dazu gehörten Blätter aus dem von ihm selbst so bezeichneten "sadistischen Lebenswerk" (Abb. "), ferner Collagen, Landschaften, Stadt- und Architekturansichten (Abb."). Die reiche Auswahl von Werken Schnellers weist übrigens darauf hin, daß sich die denunziatorische Absicht unversehens in Gefallen verwandelt hat. Zur Vorauswahl gehörten ferner Werke des Holzschnitzers Carl Genzel ("Brendel") und des Architekten und Malers Paul Goesch, von dem kurz zuvor 1937 in der Mannheimer Kunsthalle drei Blätter beschlagnahmt worden waren.

Während viele Künstler ins Ausland flohen, reiste die Ausstellung "Entartete Kunst" erfolgreich durch das Reich. Die zwölf Stationen sind erst seit wenigen Jahren erforscht und dokumentiert: Berlin, Leipzig, Düsseldorf, Salzburg, Hamburg, Stettin, Weimar, Wien, Frankfurt/Main, Chemnitz, Waldenburg, Halle. Das war April 1941. Insgesamt traf das Konzept der Ausstellung auf hohe Akzeptanz in der Bevölkerung. Es berührte traditionelle Ängste gegenüber moderner Kunst. Insofern "bündelte" die Ausstellung - so Walter Grasskamp - "Vorbehalte gegen und Ängste vor der Moderne, die bereits lange vorher, ziviler vielleicht, aber keineswegs versöhnlicher die Reaktion des Bürgertums auf die moderne Kunst gekennzeichnet hatten und bis heute lebendig geblieben sind, [...] weil die Angst vor der modernen Kunst kein spezifisch nationalsozialistisches Syndrom, sondern lediglich ein spektakuläres Paradefeld ihrer Propaganda gewesen ist."

In einem von der Ausstellungsleitung für die Düsseldorfer Station 1937 erbetenen Vortrag zum ersten Jahrestag versuchte Carl Schneider das Projekt zu begründen. Letzlich enden seine ausschweifenden Überlegungen bei der Forderung, das Unbeherrschbare, Triebhafte zu vernichten. Schon sein auf subtile Weise gewalttätiges psychiatrisches Konzept macht dies anschaulich. Der Arzt begründet die "erfolgreiche Therapie" einer "schizophrenen Künstlerin", die "bereits krankhafte Erzeugnisse geliefert hatte" mit folgender Maßnahme: "wir (taten) das Gegenteil von dem [...], was Lombroso, Prinzhorn u.a. machten: Wir hoben die krankhaften Erzeugnisse der Künstlerin nicht auf, sondern wir zerstörten sie und wir leiteten die Kranke bei der Lösung ihrer selbstgewählten normalen Aufgabe."

Die "biologische" Verwandtschaft zwischen "entarteten" Künstlern und "Irren" begründet Schneider damit, daß nur der nachahmen könne, der biologisch mit seinem Vorbild verwandt sei. Beweis ist die schlichte Gleichsetzung des künstlerisch Ähnlichen mit den "eindeutigen" Zeichen des Krankhaften: "Angstlust", "Grauen", "Wollust", "Chaos", "Fratzen", "Sudelei", "Ekel", "Gier", "innere Gehaltlosigkeit", "Schwelgen" - all diese triebhafte Strebungen gelte es auszumerzen, damit "der treue, fleissige, disziplinierte, anständige, urteilsfähige, opferwillige, ehrliebende und ehrenhafte Mensch" erstehe.

Die Bildersammlung blieb als Anschauungsmaterial unbehelligt.

Einige Künstler, deren Werke die Sammlung bewahrt, wurden getötet: Den Kunstschmiededozenten Franz Karl Bühler ("Pohl") teilt man im April 1940 dem ersten Emmendinger Transport nach Grafeneck zu. Paul Goesch, der zuletzt in Teupitz internierte Architekt und Maler, wird in Hartheim an der Donau umgebracht. Joseph Grebing, Kaufmann aus Magdeburg, wird 1940 aus Wiesloch in eine unbekannte Anstalt verlegt und getötet. Der Tagelöhner Johann Faulhaber aus Mannheim, ebenfalls in Wiesloch interniert, wird verlegt und getötet.

Ihre Zeichnungen, Briefe und andere Schriften, meistens aus dem Beginn der zwanziger Jahre, bewahrt die Prinzhorn-Sammlung als Gedächtnisspur. Anschauliche lebensgeschichtlichen Rekonstruktionen werden möglich und konstituieren überhaupt erst Erinnerung an die einzelnen "euthanasierten" Patienten. Doch Erinnerung bedeutet nicht nur historische Spuren auszulegen und darüber zu wachen, sondern die vielfältigen Mißstände in der Gegenwart wahrzunehmen und vor ihnen nicht auszuweichen, wegzusehen und zu schweigen. Dieser kritisch erinnernden Haltung ist die Sammlung verpflichtet.

Bettina Brand-Claussen

Literatur:
Bettina Brand-Claussen, Das "Museum für pahtologische Kunst" in Heidelberg. Von den Anfängen bis 1945, in: Wahnsinnige Schönheit, Prinzhorn-Sammlung, Ausstellungskatalog Osnabrück, Kulturhistorisches Museum, Heidelberg 1997, S. 6-23.

Dies., Prinzhorns "Bildnerei der Geisteskranken". Ein spätexpressionistisches Manifest, in: Vision und Revision einer Entdeckung, hg. von Bettina Brand-Claussen und Inge Jádi, Katalog zur Eröffnungsausstellung, Heidelberg, Sammlung Prinzhorn, 2001, S. 11-31.

Dies., Häßlich, falsch, krank. "Irrenkunst" und "irre" Kunst zwischen Wilhelm Weygandt und Carl Schneider, in: Psychiatrische Forschung und NS-"Euthanasie", Beiträge zu einer Gedenkveranstaltung an der Psychiatrischen Universitätsklinik Heidelberg, hg. von Christoph Mundt/ Gerrit Hohendorf/ Maike Rotzoll, Heidelberg 2001, S. 265-320.

Maike Rotzoll/ Bettina Brand-Claussen/ Gerrit Hohendorf, Carl Schneider, die Bildersammlung, die Künstler und der Mord, in: Wahn Welt Bild, Die Sammlung Prinzhorn - Beiträge zur Mueumseröffnung, hg. von Thomas Fuchs/ Bettina Brand-Claussen/ Christoph Mundt/ Inge Jádi, Berlin u.a. 2002 (= Heidelberger Jahrbücher, 2002/XLVI), S. 41-64.

 

letzte Änderung: Monika Jagfeld, 2010-01-26